[1]

Luiz Henrique Assis Garcia [2]

De imediato a escolha do tema “Museus e Paisagens Culturais” provoca diferentes possibilidades de reflexão, a partir do que está colocado como relação. Pensando no que escrever, acabei optando por tratar de alguma maneira da própria relação, da forma como se pode pensá-la historicamente. A pergunta que me move, portanto, tem dois lados, ou dois pontos de visada: de um lado interrogo como a paisagem entra no museu, e de outro como o museu entra na paisagem. Mas se quisesse poderia reformulá-la pela síntese: como museus e paisagens são mutuamente permeáveis.

De partida, é preciso reconhecer que se trata aqui de construções sócio-históricas. Nossa premissa é o gesto humano que ergue o museu, e do mesmo modo o olhar que delimita a paisagem. Poderia começar constatando a elasticidade de ambos os conceitos ao longo do tempo, como poderia ser constatado em estudos etimológicos ou pesquisas de história cultural que puxassem o fio de sua meada. Poupando os leitores de uma digressão sobre a história dos museus, com a qual estão, sem dúvida, familiarizados, pontuo rapidamente alguns marcos relativos à paisagem, no intuito de preparar o terreno para o seguimento das discussões [3] .

Parto da elegante formulação de Milton Santos: “A paisagem é um conjunto de formas que num dado momento exprimem as heranças que representam as sucessivas relações localizadas entre o homem e a natureza.”(Santos, 2006, p.66). Paisagem expressa, sobretudo, uma relação histórica entre natureza e cultura, como ficou especialmente claro a partir dos estudos da Geografia Cultural, desde o trabalho inaugural de Carl Sauer, “A morfologia da paisagem”, de 1925 (Crispim, 2011, p.2). Simon Schama, em seu lapidar Paisagem e Memória (1996, p.20), salienta tal articulação em um apanhado etimológico que percebe que nos Países Baixos, ainda no século XV, landschap designava tanto uma jurisdição quanto o objeto delimitado pelo olhar emoldurador dos pintores. Designava, essencialmente, um pedaço de terra demarcado pela ação humana, apropriação que embasava a imaginação criadora e os movimentos dos pincéis dos artistas. Como diz o mesmo autor, “Antes de poder ser um repouso para os sentidos, a paisagem é obra da mente. Compõe-se tanto de camadas de lembrança quanto de estratos de rocha.” (Schama, 1996, p.17).

Assim caracterizado, não é difícil entender porque tal construto cultural se prestaria tão bem à produção das identidades, justamente por sua capacidade de assentar os elementos naturais junto do trabalho humano sobre o território. Os estados nacionais souberam lançar mão desse expediente (Meneses, 2002, p.41), como bem podemos ver em vastas coleções constituídas pelos grandes museus nacionais desde o século XIX, apinhados de representações de paisagens alegadamente típicas de um determinado país. Igualmente, a expansão da Europa, em seus contornos imperiais, foi também uma expansão do olhar, que por obra de artistas e naturalistas viajantes, reteve em paisagens a visão do dominador e de seus projetos coloniais (Meneses, 2002, p.46), devidamente exibidos nas paredes dos museus europeus para atestar a extensão de tal domínio. Hoje, ao contemplarmos algumas dessas obras em nossos próprios museus - inclusive as de artistas brasileiros que aprenderam com os mestres europeus as convenções da pintura de paisagem - é inevitável encará-las como testemunho da dialética da colonização (Bosi, 1992), pois que expressam o peso desse olhar metropolitano, ao mesmo tempo que contam do esforço de inventar um país, ainda que a princípio com vocabulário exógeno. Nesse sentido cabe perfeitamente a observação de Raymond Williams:

“É possível e interessante levantar a história da paisagem na pintura, da paisagem na literatura, do paisagismo e da arquitetura paisagística, mas na análise final devemos relacionar estas histórias à história comum de uma terra e da sociedade nela existente” (Williams, 1989, p.167)

A paisagem produz e é produto dessas relações de identidade, na medida em que mobiliza a imaginação geográfica dos sujeitos históricos. Os museus, máquinas de lembrar, fábricas incessantes de representações do social, colecionam e expõe de diversos modos artefatos que transportam o olhar do público em direção a este território apropriado. Não penso aqui somente em pinturas ou fotografias, mas também em objetos, dioramas e recursos audiovisuais que são usados em composições expográficas que pretendem aludir a ou mesmo encenar determinadas paisagens. Cumpre, portanto, não descuidar da perspectiva crítica que revela os vínculos entre paisagem e poder, apontadas em trabalhos como os de Cosgrove e Mitchell (Vieira, 2006, p.6-8).

O reconhecimento da importância da paisagem desdobrou-se igualmente em significativas ações de preservação, desde a criação dos parques nacionais, reservas ambientais e dos chamados museus a céu aberto ainda em fins do século XIX (Lowenthal, 1985; Schama, 1996), até a criação e conformação dos ecomuseus (Barbuy, 1995) e a introdução das Paisagens Culturais como categoria patrimonial pela UNESCO em 1992 (Castriota, 2009, p.12; Crispim, 2011, p.5) e sua definitiva incorporação à política de patrimônio brasileira pela portaria 127 de 30/04/2009 (Crispim, 2011, p.1) estas últimas fruto do alargamento do conceito de patrimônio/herança desde os anos 1960.

Ao avaliar a lista da UNESCO, Castriota aponta para a diversidade de manifestações abarcadas pelo termo – “de jardins projetados a paisagens urbanas, passando por campos agrícolas, rotas de peregrinação entre outras (...)” - amplitude que leva a indefinições e controvérsias de toda natureza (Castriota, 2009, p.13). Tal constatação vai de encontro ao estudo de Crispim quando este considera que a paisagem cultural conformou-se em categoria de salvaguarda como “resultado de todo um percurso do conceito entre diferentes áreas e com objetivos diversos”, e que sua adoção pela UNESCO sinaliza a superação de sua percepção “como cenário, ambiência ou como um referencial de beleza cênica” (Crispim, 2011, p.6). As iniciativas de preservação da paisagem cultural, e, da mesma forma, a criação dos ecomuseus, assentam-se em uma perspectiva que adota uma visão integradora entre a sociedades humanas e o meio ambiente, rompendo a dicotomia entre natureza e cultura, além de incorporarem preocupações ligadas aos desafios do chamado desenvolvimento sustentado (Castriota, 2009; Crispim, 2011; Barbuy, 1995). Retomando a observação de Meneses (2002, p.41) de que se pode falar em guerra de paisagens, uma vez reconhecido o caráter provisório e móvel da formulação das identidades, cabe notar que a paisagem não é um espelho estático de uma comunidade homogênea, mas sim constante objeto de disputa.

É neste sentido que entendo também a possibilidade de intervenções museais no espaço urbano, realizada em projetos em que estive à frente (GARCIA, 2009; 2013), uma vez que se entende que o museu pode apresentar, no próprio espaço, um estudo e um aparato de comunicação museológica capazes de problematizar a transformação desse mesmo espaço, lançando mão, para tanto, de categorias interdisciplinares como lugar ou paisagem. Acreditando que abordei de forma detida tais projetos nos artigos citados, detenho-me aqui apenas para reforçar o entendimento de que as ações de musealização, sejam elas realizadas em sítios arqueológicos, parques e reservas ambientais, centros históricos ou outras zonas urbanas, devem evitar a armadilha de apenas prover legendas para a paisagem, adotando um “discurso pré-fabricado com o intuito de vender uma ‘imagem’” (Garcia, 2013, p.102).

Finalmente, se os museus incorporam as paisagens, estão igualmente sendo incorporados por elas. Não me refiro apenas ao já mencionado caso dos ecomuseus ou seus análogos, mas de modo geral a todo museu. Claro, edifícios monumentais criados ou convertidos em museus marcam as paisagens urbanas e apresentam-se nos cartões postais das cidades, desde muito tempo. Hoje é inevitável considerar tal problemática no contexto da sociedade do espetáculo e dos mecanismos de transformação da cultura em mercadoria engendrados no capitalismo. É preciso enxergar os museus como parte do espaço transformado, quando olhamos o Louvre numa propaganda, o MASP numa foto de manifestação ou o novo Museu da Acrópole em diálogo com o próprio Partenon. Esse último caso é particularmente exemplar de como um museu participa da construção da paisagem contemporânea, inclusive na forma como re-significa a questão da identidade nacional em diapasão pós-modernista (Garcia, 2015). Em pesquisas recentes nas quais estou envolvido [4] , é notável a inserção dos museus em projetos de regeneração e requalificação urbana em que figuram com grandes atrações em propostas que concorrem por investimentos e fluxos econômicos, ao mesmo tempo em que produzem espaços segregados pela lógica do enobrecimento. Tais processos não estão livres de contestação, como já mostramos, inclusive porque o público, na condição de quem se apropria do espaço e também dos museus, pode, mesmo que de forma efêmera, promover ali usos imprevistos, afetando o espaço e produzindo outros sentidos (Garcia e Rodrigues, 2015; Rodrigues, Garcia, Rivero e Veiga, 2015). Portanto, será abordando os conflitos e negociações que a engendram que o museu poderá encontrar formas de participar de sua construção, produzindo conhecimento socialmente relevante e afetar seu entorno. A escolha do tema, claramente, denota a preocupação em promover essa integração museu/entorno como chave para a atuação das instituições.

[1] Este texto retoma muitas idéias que venho discutindo com alun@s nas disciplinas optativas Museu e Cidade e Museu, Espaço e Poder, na graduação em Museologia da UFMG, bem como investigações junto de orientand@s de iniciação científica, pós-graduação e colegas pesquisadores. A tod@s meu agradecimento pela interlocução estimulante.

[2] Doutor em História pela UFMG. Coordenador do curso de Museologia da ECI/UFMG. Colaborador do PPGCI-UFMG. Um dos coordenadores do Observatório de Museus e do ESTOPIM - Núcleo de estudos interdisciplinares do Patrimônio Cultural, grupos de pesquisa da UFMG. Atualmente pesquisa as relações entre patrimônio urbano e música popular, museus e cidades, e vem publicando artigos sobre esses temas. Editor dos blogs Massa Crítica Música Popular e Metamuseu.

[3] Para uma visão aprofundada das mudanças do sentido de ‘paisagem’, ver Meneses 2002; Vieira, 2006; Crispim, 2011; Maciel e Garcia, 2012.

[4] Patrimônio urbano e música popular: os sentidos dos lugares (apoio do CNPq e da Pró-Reitoria de Pesquisa da Universidade Federal de Minas Gerais); Temporalidades do patrimônio na cidade: apropriações da Praça da Liberdade, Praça da Estação e Rua da Bahia, em Belo Horizonte (apoio do CNPq). Meu agradecimento às agências de fomento à pesquisa.

Bibliografia

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• CASTRIOTA, Leonardo Barci. Paisagem cultural e técnicas agrícolas tradicionais: preservação e sustentabilidade no Serro (MG). In: CASTRIOTA, L. (org.). Paisagem cultural e sustentabilidade. Belo Horizonte: IEDS; UFMG, 2009, p. 11-24.
• CRISPIM, Felipe Bueno. A Paisagem Cultural como novo instrumento de preservação, a historicidade de uma prática em contexto paulista (1968-1994). Anais do XXVI Simpósio Nacional de História – ANPUH. São Paulo, julho 2011, p.1-12.
• GARCIA, Luiz Henrique A. O lugar da História: intervenções museais no espaço urbano em Belo Horizonte. Anais da VII Semana dos Museus USP, São Paulo, p. 62-70, 2009.
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